50 лет народному театру балета Уралвагонзавода

(Как мы начинали)

    Это было трудное, но прекрасное время. Мы были молоды, здоровы и счастливы. Гордились своей страной, городом, друзьями своим НТБ. И самой большой гордостью и пожизненным увлечением стал наш любимый Народный театр балета Дворца культуры им. Окунева Уральского вагоностроительного завода г. Нижний Тагил. Он наполнил наши жизни музыкой, танцем, радостью творчества и сопереживания, объединения исполнителей и зрителей в стремлении к красоте, сочувствию, добру.

    У каждого человека – своя биография. Театр состоит из множества людей и, как всякое значительное явление, имеет неповторимую биографию и собственные анкетные данные:

Фамилия, имя, отчество: Народный театр балета ДК УВЗ.
Дата рождения: 5 мая 1955 года.
Место рождения: Центральный клуб Уралвагонзавода.
Родители: Завком, партком и Администрация УВЗ.
Национальность: Многонациональный
Социальное положение: Народный
Место прописки: Дворец культуры им. Окунева, УВЗ, г. Нижний Тагил.

Если говорить о Народном театре балета УВЗ, то чаще всего возникают слова: "первый", "впервые". Это – первый балетный кружок в Нижнем Тагиле, первый Народный театр балета в области, первый дипломант первого Областного фестиваля музыки и танца. Впервые на сцене самодеятельного театра были поставлены такие значительные спектакли как "Бахчисарайский фонтан", "Тщетная предосторожность", "Эсмеральда", "Жизель" и "Щелкунчик". Народному театру балета УВЗ первому было доверено воплотить в жизнь балетные спектакли "Красная Шапочка" (Тагильский композитор В.Куплетский, балетмейстер А.Мальцев) и "Уральские самоцветы" - "Синюшкин колодец" (заслуженный деятель искусств, Свердловский композитор В.Горячих, балетмейстер В.Белобородов). Практически вся творческая история НТБ УВЗ состоит из поисков и открытий.

    "Человек по натуре своей – художник. Он всюду, так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту" - эти слова М.Горького как нельзя лучше выражают вечную потребность людскую в добре, любви и взаимопонимании. Так вот, танец и есть тот язык, которым можно всё выразить, международный язык, не требующий посредника для перевода, а воздействующий непосредственно на душу, сердце и чувства, взывающий к лучшим чертам характера и эмоциям личности.

    Многообразны формы танцевального искусства. Вершиной их является балетный спектакль. Здесь открывается необычайный простор фантазии и творческого поиска. Спектакль даёт возможность ознакомиться не только с хореографической лексикой, но и с лучшими произведениями музыкального жанра, живописи, скульптуры. Поэтическая природа хореографии не воспроизводит, а преображает действительность, взывая к благородным, чистым и светлым чувствам, подвигая к красивым поступкам. Балетный спектакль – это жизнь, синтетическое соединение музыки, хореографии, декораций и чувств исполнителей. Это всегда любовь или история любви, театр сочувствия и сопереживания. Мы были молоды, дружили, любили, трудились и эту радость жизни несли со сцены в зрительный зал.

    В юности не задумываются о том, что такое самообразование, самовоспитание, самовыражение – просто живут по этим правилам. Такой школой жизни для многих тагильчан стал балет.

    Когда на дверях деревянного здания Центрального клуба Уралвагонзавода в Дзержинском районе появилось объявление о приёме в балетный кружок, для многих оно стало приглашением в новую, сказочно-прекрасную жизнь, наполненную музыкой, красотой, радостью, упорным трудом и сладкой усталостью после спектакля. Для одних оно стало путёвкой в профессию, для других – пожизненным увлечением и средством самовыражения.

    В танцевальный зал Центрального клуба пришли первыми взрослые люди: рабочие завода, воспитатели детских садов, студенты и учащиеся старших классов. Позднее появились энтузиасты из других районов города: Красного Камня, Ленинского района, Тагилстроя, Выи, городские.

    Практически никто не знал, что это такое – классический танец. Знал только организатор и руководитель балетного кружка Александр Васильевич Мальцев. Это он сумел привить участникам любовь к трудному уроку, утомительным многочасовым репетициям, к безусловной самоотдаче сил и времени, которые необходимы, чтобы танец чаровал лёгкостью и пленительной красотой исполнения.

    Первые полгода прошли в напряжённой работе: вслушиваясь в непривычные французские названия, осваивали позы и движения классического танца, учили послушанию собственное тело, развивали координацию рук и ног.

    Начали с урока у станка, на себе проверяли азы школы балета. Задачи ставились далеко превышающие знания и возможности участников коллектива. Работа у балетного станка давала свои плоды, даже внешне ребята преобразились; постройнели, подтянулись, выпрямилась спина, развернулись плечи, походка стала лёгкой и летящей.

    Это фотография самого первого энтузиаста классического балета и первооткрывателя балетного искусства в нашем городе, это А.В.Мальцев. Он начал свою работу в клубе Горького и первыми были (они даже не успели поставить до конца спектакль "Вальпургиева ночь") совсем взрослые люди, очень талантливые. Вообще, у нас очень талантливый город. Это кузница талантов.

    А в 1955 году Мальцев организовал кружок балетного танца при Центральном клубе УВЗ (Уралвагонзавод). Я уже говорила: это деревянное здание кинотеатра. Но там был большой зал, там были люди, которые понимали тонкость искусства и они (тогда была директором, кажется, Козлова, не З.А.Проворова) приняли нас. Когда появилось объявление о наборе в балетный кружок, именно балетный кружок тогда ещё был, пришли тоже все взрослые люди.

    Дворец-то потом построили, а там уже Проворова была. Она была первым директором Дворца культуры и всё, что связано с нашим театром это её заслуга Зинаиды Александровны Проворовой.

    Пришли люди, которые не очень-то хорошо понимали, что это такое балет, классический танец. Александр Васильевич учил нас, он сделал нас фанатами, самая большая его заслуга, что он влюбил нас в балет. Мы могли не пойти на интересующий нас какой-то концерт, на свидание, извините, но на занятия мы обязаны были прийти, и хотели прийти. Потом нам оформили зал, зеркала повесили, станок балетный сделали.

    Это был поистине народный театр. В городе, где профессиональных музыкальных театров не было совсем, вдруг рабочий театр балета появился, именно театр. С этого кружка, начиная, с кружка в деревянном здании Центрального клуба, который тогда был центром культуры Вагонки.

    Там в ЦК ставились драматические спектакли, там существовал драматический коллектив, вокальный, там была великолепная хоровая капелла, там ставили оперетты "Свадьба в Малиновке", например, великолепно там пели и играли солисты вокальных коллективов, профессионально пели. Не хватало только чего? Чего не было нигде. На Урале, по крайней мере, не было нигде. Этого не было даже в Свердловске, хотя профессиональный театр оперы и балета там был. И вдруг здесь; в этом рабочем городе, даже не в городе, а в районе города появляется коллектив совершенно необыкновенного назначения, вида и характера. Балет для Тагила был редкостью, изысканностью, даже роскошью какой-то. Но он имел очень большое значение для душевного состояния людей. Люди приходили, смотрели спектакли, и это для них было радостью, это было раскрепощение и просветление, это была надежда на будущее, это была красота, которой не было в жизни, не хватало в жизни красоты и гармонии, каких-то высоких чувств, а не земных конфликтов, простых квартирных, кухонных. А здесь всё было на высочайшей ноте. Всё; великолепная музыка, сюжеты и взаимоотношения тоже возвышенные, тоже прекрасные, причём совершенно человеческие конфликты. И герои спектаклей, любых, с древним сюжетом, средневековым сюжетом, с сюжетом вот сегодняшним (у нас были такие спектакли) – они дышали добром, даже если герои погибали, даже если конфликт какой-то возникал, всё равно это было добро, это была гуманность, надежда, расцвет душевной красоты. Это не хвастовство, но, когда Жизель, восстаёт против всего мёртвого мира, спасая своего любимого Альберта и любовью побеждает смерть, ко мне в гримёрную приходят мама с ребёнком: "Мама, познакомь меня с ней, всё равно она его защитила" - просит он. Ему лет 6-7. ребёнок понял, что любовью можно и нужно защищать. Он получил урок высокого благородства и любви. Разве это не замечательно? Я считаю, что воздействие нашего театра (почему я хочу сейчас, чтоб о нашем театре не забыли) на зрителя было настолько благотворным и настолько, добрым и значительным, не развращающим, а возвышающим, что о нём нельзя забывать. Это тот самый пласт нашей культуры, без которой мы сейчас задыхаемся, без которой теперь вот у нас стреляют друг в друга, убивают друг друга, так, ни за что, просто – так. (Детям нашим сейчас некуда идти. Так бы вот они пришли в драматический коллектив, в хоровую капеллу, танцевальный, бесплатно всё это, фехтовальный… куда угодно, хоть в мягкую игрушку.). А всё это платное!

    Сейчас у нас – деньги, деньги, деньги. Сила есть – ума не надо, можно отобрать, можно убить, можно сделать всё, что угодно, наврать, локтями растолкать, но получить желаемое и выйти в "люди" самому. А для молодёжи бедной рекомендуется, к сожалению, пиво и секс. А мы несли в мир человеческий то самое добро, мы несли ту красоту, душевную красоту. Мы учили той самой взаимовыручке, в конце концов – самоотверженности. И за это ничего не платили, и мы ничего не просили за это. И, когда человек видел такую красоту, такую доброту, такую нежность на сцене, именно нежность, добро, независимо как оно проявлялось, ведь это не только для души, но и для глаз прекрасно, и для слуха, музыка балета – великолепна, - он становился сам добрее и спокойней. Танцуют в балете очень красиво. Это не теперешнее так: бёдрами, плечиками, гологрудками и голопопками. Извините, классика требует тяжёлого труда и строгих линий, но она и для глаза – радостна. А потом ведь если ещё и чувства высокие передаются со сцены в зал, то зал добреет и хорошеет. Вот, понимаете, приятно сейчас, через много лет, в общем-то, считайте 50 лет прошло с первых спектаклей, я уже не говорю о более поздних, подходят ко мне старенькие бабушки и начинают задавать скромные вопросы: "А вот Вы не занимались балетом? А вот, Вы знаете, я Вас помню в таком то спектакле, или концертном номере…". Вот тот же самый "Бахчисарайский фонтан", он самый первый, он может быть по хореографии технически несовершенен, мы тогда ещё не всё умели, конечно, не всё умели, но это самый искренний спектакль, наверное, несущий такой эмоциональный накал, что зрители его помнят до сих пор. И вот для нас, для тех, кто участвовал в этом спектакле он тоже имеет огромное значение. До сих пор он незабываем. Не забываем. Там были такие открытия, актёрские открытия, что сейчас об этом трудно говорить даже. Ничего такого ещё не было. Из этого "ничего", из этой небыли вдруг появились такие таланты! Вагонка у нас всегда была кладезем талантов. Всегда. Не обязательно только в хореографии. У нас великие певцы с нашей Вагонки есть, актёры, есть киноактёры. Это действительно так. Россия вообще всеобщая копилка, вернее поставщик великих актёров и кино, и оперных и балетных для заграницы. У нас тоже многие вышли из нашего театра, более 50 человек профессионалов, причём профессионалов уже сейчас пенсионеров и работающих, профессионалов высокого класса. Но те, которые были первыми, вообще ничего о балете не знали. Я видела один раз "Лебединое озеро" в Свердловском исполнении, они приезжали к нам в парк им. Бондина, там был такой летний театр, деревянный. О нём, наверное, никто уже не помнит, но туда приезжали великолепные коллективы. Оперный театр выступал в парке им. Бондина. В сборном концерте тогда приезжал ещё никому не известный Махмуд Эсамбаев и другие. Вот я видела как раз в этом театре "Лебединое озеро", единственный балетный спектакль. Ещё я видела в деревянном бараке деревообрабатывающего совхоза где-то в Усьве фильм-балет. Настоящее сокровище. Там киномеханик показывал кино. Деревянные скамейки, маленький экран. И там показали лондонскую запись спектакля Большого театра "Жизель" с Галиной Улановой в главной роли. Вот в этом деревянном клубе я испытала потрясение. Было мне лет, наверное, 12-13.

    Но даже первые, далеко не совершенные концертные номера были открытием. Первый танец "Лотос" с фонариками, китайский, у нас дружба тогда с китайцами была большая. Они здесь работали, учились в городе нашем. "Лотос" - это нежно-зелёная юбка с металлическим кольцом по подолу, к которому на стержнях прикреплены цветы лотоса, внутри них зажигаются лампочки и цветы светятся. В руках у девушек длинные шарфы, символизирующие солнечное небо. Шарфы оранжевые и только у солистки (Томочка Куракина) – белый. Юбки создают эффект скольжения, так как передвижения ног не видно под ними. Плавно скользят девушки по сцене, светятся белые цветы, меняются фигуры танца, линии построения. Таинственная и чудесная картинка.

    Всё это делалось своими руками. Кольца по подолу скрывают ноги и дают простор для шага, для скольжения. За первые годы существования были поставлены концертные номера: вальс "Искорки" на музыку Делиба, танец маленьких лебедей Чайковского, "Лотос", вальс "Каприс" Рубинштейна, "Полька" Сметаны, "Утешение" Листа, "Утро" Грига, "Куклы" Лядовой и другие. "Маленькие лебедята" - здесь все – первые участники кружка (Надя Лифанова, Томочка Куракина, Луиза Полякова, Валя Накорякова, Рита Черепкова).

    Вот на этой фотографии танец, который первый получил диплом, вальс

    "Каприс", мы с Артуром Плещеевым танцуем.

    "Вальпургиева ночь"

    По технике она была ещё не совершенна, но "Вальпургиева ночь" это такой балет, где за повадками чертей и ведьм этот недостаток можно скрыть. Только партии Вакханки и Вакха требуют классической и пальцевой техники. Тот первый вариант спектакля мы танцевали с А.В.Мальцевым. "Вальпургиева ночь" так всем понравилась, что было решено поставить полностью весь акт из оперы Гуно "Фауст". Там, в Центральном клубе были прекрасные солисты – певцы, великолепная хоровая капелла, там был драматический коллектив, то есть были все условия для постановки оперного спектакля. Электронная версия historyntagil.ru. Партию Мефистофеля пел Михаил Грановский, Фауста – С.Хмогров. здесь же участвовали сопрано, меццо-сопрано и колоратурное – Римма Ермолаева, Ниночка Андреева и кто была третьей я забыла. Декорации писал наш художник М.Х.Лёзов, симфоническим оркестром управлял дирижёр Виктор Петрович Мартьянов. Режиссёр – Э.С.Иванский.

    Во Дворце тоже ставили музыкальные спектакли, где все коллективы были собраны и мы просто принимали участие с отдельными танцами, поставленными специально для спектаклей. Вот была старинная опера "Мельник-колдун, обманщик и сват", "Сто чертей и одна девушка" - музыкальная комедия. В них мы принимали участие просто как танцевальная группа, танцевали хороводы, чертей, русские танцы.

    Я что должна сказать: "Вальпургиеву ночь" мы ставили много раз, ставили А.В.Мальцев, В.А.Белобородов. Ведущие партии в разное время танцевали Полякова – Мальцев, Накорякова – Тодоров, Бородина – Топоров. А в первой постановке танцевали мы с Мальцевым, и меня уронили с высокой поддержки.

    "Бахчисарайский фонтан"

    Поэтическая природа хореографического спектакля связана с преображением действительности и, призывом к красивым поступкам, к благородным, чистым чувствам. Таким был "Бахчисарайский фонтан" Асафьева – первый полнометражный балетный спектакль, исполненный на самодеятельной сцене не только в Нижнем Тагиле, но и в Свердловской области. Впервые непрофессиональные артисты поставили перед собой задачу создать пушкинские образы средствами хореографии. Актёры должны были не просто танцевать, а естественно жить в ролях. Наверное, невысокие были технические и актёрские возможности, но велика была наивная вера в предлагаемые обстоятельства, что позволило естественно и органично передавать чувства и настроения пушкинских героев. Пленительные женские образы и неистовые в своих страстях герои не могли оставить равнодушными зрительские сердца.

    Большое впечатление производили массовые сцены: польский акт, битва с татарами, татарские пляски, где масса исполнителей действовала со всей достоверностью художественной правды. Трепетная Мария (Л.Полякова), страстная красавица Зарема (Н.Лопатенко), чёрная жена (Н.Лисицина), гордый и необузданный Гирей (А.Мальцев), неукротимый Нурали (В.Гудков), юный польский шляхтич Вацлав (Э.Зорихин) надолго остались в памяти благодарных зрителей.

    Спектакль потрясал зрителей до глубины души. Такой нежности и неистовой глубины чувств наша сцена ещё не видела. Огромный эмоциональный накал, направленный именно на показ самых высоких чувств, я считаю одним из самых главных достоинств нашего театра.

    На сцене происходит душевное преображение неистового воина-завоевателя через любовь к пленной полячке. Трогательное, хрупкое создание обладает такой внутренней силой, сознанием своей любви, правоты своего эмоционального состояния, что дикий Хан Гирей, становится благороднее, тоньше, познаёт чувства доселе ему незнакомые. Да, он повелевает ханством, войском, гаремом, рабами и пленницами. Даже любимая жена у него была – Зарема. Да, он может силой завоевать земли, города, замки, но не любовь светлой трепетной пленницы, ибо ему не стереть из её памяти воспоминаний о счастливой любви в отцовском замке и горечь потери всех любимых.

    Спектакль начинается балом в пышном парке польского князя Адама Потоцкого – В.Дроб артист драм коллектива. Танцуют изящные панночки и красавицы-шляхтичи. Торжественный полонез из 10-ти пар, мазурка, изысканный праздник помолвки дочери князя Марии и молодого шляхтича Вацлава. Адажио их наполнено светлой юношеской любовью и рыцарской нежностью высоких поддержек. Юные, в белоснежных одеждах, они робко касались друг друга в арабесках или Вацлав как святыню возносил любимую на поднятых руках к небесам.

    Святая рыцарская любовь!

    И вдруг, разрушая этот праздничный мир, "тьмы татар на Польшу хлынули рекою: не с столь ужасной быстротою по жатве стелется пожар".

    Храбро сражались польские рыцари. Но пали все защитники, сражённые насмерть. Бой татар с поляками был поставлен замечательно и держал в напряжении весь зрительный зал. Для каждого участника созданы свои мизансцены. Отважно бился князь Адам, кто-то из шляхтичей упал на перила лестницы и висел на них до конца акта, кто-то скатился со ступеней. Каждый

    погибал по-своему. Пытаясь защитить Марию, от рук Нурали погиб юный Вацлав. Артисты играли самозабвенно и даже самоотверженно, искренне вживались в роль. Огромной хищной птицей летел над сценой хан Гирей и чёрный с золотом плащ развевался за его спиной. А его военачальник Нурали, возбуждённый и торжествующий был похож на буро-коричневого волка, побеждающего в дикой схватке.

    Кульминация первого акта: Гирей срывает большой лёгкий шарф, в который закутана Мария и видит, светлую девушку с арфой, прижатой к груди, почти теряющую сознание. Но столько нежности и чистоты в её облике, что грозный хан невольно склоняется перед пленницей.

    Действие второе. Пышный парк польского пана сменяется на томный и пряный мир востока. Гарем хана Гирея. "Беспечно ожидая хана, вокруг игривого фонтана" танцуют жёны. В диком, экзотическом танце резвится Чёрная жена – Надя Лисицина, темпераментная характерная танцовщица. В то время она работала токарем на УВЗ, потом стала руководителем детской хореографической студии в ДК, преподавала характерный танец детям.

    Любуется собой "звезда любви, краса гарема" юная грузинка Зарема – Наташа Лопатенко, тоже будущий педагог детской студии, сейчас – техник строитель.

    Негой, ожиданьем и мелкими кознями живёт гарем.

    Но вот возвращается с победой войско. В гарем вносят драгоценный трофей – Марию. Жёны с любопытством разглядывают новую полонянку. Взволнована и смущена Зарема: Гирей не обращает на неё внимания.

    О жизни Марии в Бахчисарае лучше Пушкина никто не скажет.

    "В неволе тихо увядая,

    Мария плачет и грустит.

    Гирей несчастную щадит:

    Её унынье, слёзы, стоны

    Тревожат хана краткий сон.

    И для неё смягчает он

    Гарема строгие законы.

    Сам хан боится девы пленной

    Печальный возмущать покой;

    Гарема в дальнем отделенье

    Позволено ей жить одной:

    И, мнится, в том уединенье

    Сокрылся некто неземной.

    В адажио Марии и Гирея Александр Васильевич вложил всю душу. Оно построено на арабесках, но это разъединяющие арабески. Они направлены вниз, или в сторону от Гирея. В них мольба и протест. И нет высоких поддержек, характерных для первого акта. Гирей в этой сцене живой страдающий человек, покорный и требовательный повелитель, и раб, достойный жалости и уважения. Александр Васильевич создал образ многогранный и полный чувств, сложных и противоречивых.

    Но пленница ему не внемлет. Не может она ответить на любовь человека, который лишил её воли, родного дома, и всех друзей, близких и любимых.

    И тогда всесильный хан покорно уходит.

    В комнату Марии тайно пробирается Зарема. Наташа Лопатенко была восхитительной, экзотичной Заремой.

    Яркая, страстная, она не просит, она требует вернуть ей любовь Гирея: "Оставь Гирея мне, он мой. На мне горят его лобзания. Он клятвы страшные мне дал. Давно все мысли, все желания Гирея с моими сочетал. Меня убьёт его измена. Я плачу, видишь я колена в мольбе склоняю пред тобой…"

    Мария не понимает её слов и чувств её страшат эти страстные жесты, горячая речь. Она так и думала, что Зарема пришла её убить, ну и открывается – на, убей. Тогда Зарема опускает кинжал.

    Потом появляется Гирей, за которым сбегала рабыня и, когда Зарема видит его здесь, в этой комнате, она в отчаянии вонзает кинжал в Марию.

    Смерть Марии – один из самых трогательных, светлых и возвышенных эпизодов в спектакле.

    И ещё одна замечательная сцена: когда Мария умерла, Зарема сброшена в "пучину вод", грозный хан Гирей сидит "потупя взор", страдает, "забыл он грозные набеги", Нурали пытается дикой, бешеной пляской развеселить его, призвать к очередным набегам.

    Это так выразительно сделано в спектакле. Всё выражено в танце: высокие прыжки, тьма воинов татарских изображает набег, победу, призыв.

    И, когда он видит, что ничего не получается, не поднимает головы, задумавшись Гирей, Нурали ползёт к нему по полу, как пес, побитый и голову под руки хана подсовывает по-собачьи. Это вообще сцена невероятная. Столько здесь всего было! Там, в набеговой пляске были прыжки высокие, татарский набег идёт, даже жутко становилось, и потом это подползание… Настолько это больно, всем больно.

    А Виктор Гудков со всей страстью танцевал и исполнял роль Нурали, военачальника, единомышленника, соратника и антипода Гирея. Лучшего Нурали я не видела даже в профессиональных театрах. Виктор жил на сцене жизнью и чувствами своего героя и сумел выдвинуть Нурали в один ряд с главными персонажами.

    А Гирей? "Забыл он буйные набеги", "гарем не зрит его лица", "и в память горестной Марии воздвигнул мраморный фонтан". "Журчит во мраморе вода и каплет хладными слезами, не умолкая никогда".

    И это любимое место тоскующего хана. Здесь он предаётся воспоминаниям, здесь ему являются тени Марии и Заремы: "Марии ль чистая душа являлась здесь или Зарема носилась, ревностью дыша?"

    С первого звука оркестра и до последнего зрители напряжённо смотрели на сцену. Они жалели Марию, тоскующую вдали от родных, сочувствовали покинутой Зареме, негодовали и восхищались неукротимым Гиреем и воинством Нурали.

    Всю нежность и чистоту юной Марии передала Луиза Полякова.

    Столько силы и гибкости в движениях Наташи Лопатенко, танцующей Зарему, столько надежды и отчаяния в её танце, что, даже негодуя на убийство, зритель сочувствует ей.

    А Александр Мальцев в роли Гирея показал отличную пластику и актёрское мастерство. Его Гирей мог быть нежным и разгневанным, молящим и повелевающим.

    Успех спектакля был огромен.

    О самодеятельном балете заговорили как о сильном коллективе.

    Самую-самую первую рецензию на спектакль принесли мне на работу в поликлинику: "Спасибо за Марию. Уралвагонзаводцы." Я до сих пор горжусь этой телеграммой, ведь это была первая оценка моей работы в спектакле. Потом о нас писали много и везде: "Тагильский и Уральский рабочий, Смена, Музыкальная и Театральная жизни, Огонёк". Даже журнал "Китай" на русском языке поместил фотографию нашего с Эдиком и маленькую заметочку о том, что в Нижнем Тагиле самодеятельный театр поставил спектакль "Бахчисарайский фонтан".

    "Тщетная предосторожность"

    Спектакль "Тщетная предосторожность" мы танцевали в двух постановках. Первый раз в постановке Александра Васильевича Мальцева, второй – Виталия Андреевича Белобородова. В разное время роли Лизы и Колена исполняли Светлана Бородина - Геннадий Топоров, Анна Коровкина – Валерий Уваров, Луиза Полякова – Виталий Белобородов, Лида Харлова – Гена Топоров. Спектакль был интересный, красивый, жизнерадостный. В нём рассказывалось о молодой любви, проказах влюблённых, о преодолении сословных предрассудков. Это спектакль народный, комического плана, очень добрый и выразительный. Художник М.Х.Лёзов нарисовал яркие праздничные декорации дворика Лизы, пшеничного поля, сбора урожая. Оркестром руководили Ю.Г.Широков и Э.Е.Ревинзон.

    Во всех вариациях спектакля было много юмора, молодого задора и прекрасных классических танцев.

    Великолепны были цыганские танцы. Вот перед бурей цыгане выступают на фоне золотого поля. Солисты – великолепный, артистичный, неистовый Виктор Гудков и колоритная, темпераментная, гибкая Наташа Лопатенко. Остальные цыганки тоже были хороши – дикие, страстные, они как бы вызывают грозу. Это танцевали старейшие участницы нашего коллектива Люба Якушева, Надя Лисицина, Нина Баранова.

    Совершенно изумительная Марцелина – Галя Соловьёва была участницей взрослого драматического коллектива, но выступала в различных ролях в спектаклях нашего театра: в роли Марцелины в общих постановках "Тщетной предосторожности", в ролях Хозяйки таверни и матери Флёр де Лис в "Эсмеральде"

    И уникальный Никез – Володя Бабошин, один из старейших участников танцевального и балетного коллектива. Танцовщик с потрясающим чувством юмора, в роли претендента на руку прелестной Лизы он был смешон до невозможности. Но он был такой милый, наивно-бестолковый, такое дитя неразумное, что в спектакле смотрелся удивительно. Зрители его очень любили, и эту роль он играл тоже в обоих вариантах спектакля.

    Но основа постановки была постоянной, спектакль-то старинный, относится к спектаклям классического репертуара, поэтому хореографический текст был академическим, постоянным.

    А вот Лизы всё время менялись. Прелестная Лиза Светланы Бородиной чаровала прекрасной техникой танца и совершенством внешнего облика, настроения и совпадала по настроению с мягким, пластичным Геной Топоровым.

    Виртуозная классичка Анна Коровкина уверенно танцевала на пуантах и создавала образ девушки с твёрдым характером, умеющей постоять за свою любовь. Они с Валерой Уваровым составляли прекрасный дуэт.

    Артистичные и опытные Полякова и Белобородов строили спектакль на импровизации, их герои были добрые, озорные, и слегка забавные.

    Совсем юная Лида Харлова танцевала с опытным Геннадием Топоровым. Оба пластичные, с хорошим большим шагом прекрасно смотрелись и в танце и в игровых сценах.

    В комических балетах всегда всё кончается хорошо, любовь побеждает, все герои радостно соединяют свои судьбы. Электронная версия historyntagil.ru. А на сцене всё празднично и красочно. Спектакль был такой весёлый, красивый, жизнерадостный, герои были так привлекательны, что его сразу полюбили и зрители и исполнители.

    "Красная шапочка"

    В 1959 г. хореографическая студия приступила к работе над балетом "Красная шапочка". Это был совершенно индивидуальный спектакль, как теперь говорят – эксклюзивный. Он поставлен на музыку местного композитора В.Куплетского, который был в студии пианистом-аккомпаниатором.

    Он человек очень талантливый. Каким способом он из Москвы попал сюда я не знаю. Но у него был клавир балета "Красная шапочка", записанный пока на бумаге. Александр Васильевич Мальцев создал либретто по известной сказке о Красной Шапочке, и коллектив приступил к работе над спектаклем. Были задействованы не только участники студии, но и детский сектор, детская балетная студия. Художник Леонид Буряков создал красивые, живописные декорации, и все с большим увлечением затанцевали под музыку нашего оркестра под управлением Ю.Г.Широкова.

    Позднее музыку к балету озвучил оркестр Свердловского театра оперы и балета, и она была записана на плёнку.

    Хореографию спектакля сочинил Александр Васильевич Мальцев.

    Спектакль получился жизнерадостный и красивый, интересный для детей и взрослых.

    Роль Красной Шапочки исполняла Валя Накорякова. Её героиня была милая, умная, добрая и красивая девочка. Образ Красной Шапочки получился очень привлекательным. Её любили дети и взрослые.

    Роль Мамы с большим удовольствием исполнила Наташа Лопатенко, очень выразительная и яркая актриса. Пластичный, лирический Артур Плещеев танцевал Волка. Его костюм и маска с пастью полностью скрывали актёра, но не мешали создавать образ глуповатого, незадачливого Волка. Бабушку играла совсем молоденькая Томочка Куракина, которая потом стала профессиональной танцовщицей в Свердловском театре оперы и балета. Охотником был Иван Тодоров. Он вернулся из Армии и занимался у нас только второй год. Зато Подружек Красной Шапочки танцевали участвующие почти с самого начала студии Рита Черепкова, Аня Коровкина, Рая Шакирова, Неля Самознаева. Добрую и заботливую Медведицу-маму изображал Иван Петрович Родионов. С ним очень уютно было двум медвежатам, двум Валерам – Чиркову и Уварову... Валера Уваров позднее танцевал Феба, Альберта и замечательный концертный номер "Слепая" с Олей Черноус. Очень трогательные отношения, нежные, внимательные, заботливые. Вообще он был очень заботливый, бережный кавалер.

    Совершенно изумительно танцевала Лису Неля Самознаева. Это была коварная, умная, очень грациозная Лиса, себе на уме хитренькая-прехитренькая, с особой пластикой, очень интересными находками по образу, хорошей танцевальной техникой.

    В спектакле было задействовано множество персонажей: Цветы, бабочки, зайчики, птички – совсем молоденькие школьницы Алла Бойко, Галя Лёзова – всех сейчас и не перечислю по фамилиям.

    Цветы танцевали уже взрослые студийцы и участники детской студии. Для Главного Цветочка – Светы Бородиной была поставлена сольная вариация.

    Спектакль был массовый и очень красивый, для детей очень интересный. Знакомый сюжет, отличные исполнители, искренние и танцуют все с большим удовольствием.

    В конце концов, этот спектакль был полностью заснят Свердловской киностудией и его показывали в кинотеатрах и по телевидению. Одна из копий была у нас во Дворце. Две недели мы жили в сказочном мире кинематографа и киноэффектов.

    Спектакль предназначался детям, и дети с большим восторгом ответили самодеятельным артистам. А вместе с детьми балет с удовольствием смотрели и взрослые.

    "Красная шапочка" была последней работой балетной студии под руководством Александра Васильевича Мальцева.

    "…Учитывая, что балетная студия Дворца культуры Уралвагонзавода ведёт большую культурно-массовую работу, добилась высокого исполнительского мастерства на самодеятельной сцене в постановке балетных спектаклей, поставленных на уровне профессионального мастерства, президиум Свердловского областного Совета профсоюзов ПОСТАНОВЛЯЕТ:

    Преобразовать самодеятельную балетную студию Дворца культуры Уралвагонзавода в НАРОДНЫЙ ТЕАТР БАЛЕТА".

    Каждый год мы обязаны были подтверждать и защищать звание "народного театра" новыми спектаклями и концертными программами перед компетентными комиссиями. И мы это делали на протяжении всей жизни нашего НТБ.

    Так "Красной шапочкой" закончился первый этап нашей творческой жизни.

    От "Эсмеральды" до "Жизели"

    После ухода А.В.Мальцева, мы остались без руководителя. Мы получили звание и лишились руководителя. Было очень трудно. Но мы уже настолько были влюблены в классический балет, что не разбежались, а занимались сами всё лето. Сохранили свой коллектив. Уроки вела Светлана Бородина, а репетировали то, что можно, мы сами. Помогали друг другу. Однажды нам страшно повезло: нас наградили поездкой в Свердловский театр оперы и балета на спектакль "Эсмеральда". Спектакль нам очень понравился, солировали болгарские артисты и в один из антрактов мы встретились с Володей Вычегжаниным, солистом Свердловского театра оперы и балета. Мы поговорили, и он согласился с нами поработать, наездами, конечно. Так появилось желание поставить "Эсмеральду" для нашего театра. Это была очень трудная работа. Мы заново познавали азы классики, потому что профессионализма у нас на этот период для такого большого (3 акта с прологом и эпилогом) спектакля и сложного не хватало. Но было горячее желание поставить этот спектакль и Владимир Александрович согласился.

    Это был великолепный артист балета, обладающий очень высокой техникой и очень хорошей пермской школой. А пермская школа – это всё равно, что ленинградская. Он закончил пермское хореографическое училище и работал солистом балета в Свердловске. Когда Володя приехал к нам в коллектив и посмотрел, как мы работаем, он пришёл в ужас. Мы очень старались, но техника и школа у нас хромали на обе ноги. Он очень долго колебался работать с нами или не работать. В конце концов, поставил условие: Если мы сумеем показать ему достаточно профессиональную работу, значит, он будет с нами заниматься. И поставил нам 3 танца из тех, которые танцуют профессиональные артисты. Это были "Мелодия" Глюка, "Вальс" Шмуклера и "Вешние воды" Рахманинова. Когда он приехал через неделю, мы показали ему эти три танца в двух составах и на достаточно высоком профессиональном уровне. Так началась наша тяжёлая, но мучительно-сладостная работа над "Эсмеральдой". Но предварительно он работал с нами очень долго над школой. Он давал нам класс и требовал исполнения абсолютно точного, правильного, классического всех движений урока (экзерсиса) академического балета. Работал он с нами жестоко, если можно сказать. Результаты были быстрыми. Подготовка-то у нас всё-таки была. Он наводил блеск на наши движения и учил нас делать все движения абсолютно правильно и точно.

    Постановка спектакля заняла почти всю зиму и весной у нас вышел на сцену один из самых этапных и замечательных спектаклей – "Эсмеральда" на музыку Ц.Пуни, Глиэра и Василенко по сюжету романа В.Гюго "Собор Парижской Богоматери". Балетмейстер – В.А.Вычегжанин, ассистент балетмейстера С.Бородина – исполнительница главной роли, главный художник был у нас в это время тоже ленинградской школы – В.Вохмин, худрук Иванский Эдуард Станиславович и балет шёл в сопровождении нашего симфонического оркестра под руководством Э.Е.Ревинзона. Премьера состоялась 14 мая 1962 года. Спектакль был принят очень хорошо, по-доброму, потому, что исполнители были очень искренними и красивыми, их переполняли человеческие страсти, и развитие событий было интересным по интриге и непредсказуемым.. были созданы художником интересные декорации, костюмы подобраны в одном стиле. С этими декорациями и в этих костюмах мы ездили в Москву. В Москве "Эсмеральду" танцевала уже я, а Валеру Уварова в роли Феба де Шатопер заменил Саша Житников. Это был второй состав уже, другой состав.

    Я сначала про все персонажи расскажу. Совершенно замечательным исполнителем роли Клода Фролло был наш художественный руководитель Эдуард Станиславович Иванский. Его Клод был умный, сильный и очень верующий человек. И раз он был монахом, то, вероятно, он был очень образованным человеком. Но это был человек бурных страстей и его пагубная, грешная страсть к юной плясунье привела бедную девочку на эшафот. Но пластически, несмотря на то, что он драматический актёр, Эдуард Станиславович был очень, очень выразителен. И Москва аплодировала Клоду Фролло и всем артистам, несмотря на то, что мы были из Нижнего Тагила, из Тагила, да ещё из Нижнего.

    Очень хороша и выразительна была Цыганка – Наташа Лопатенко. Она вообще как исполнительница была очень выразительная, экзотическая даже, можно сказать, и роль Цыганки получилась очень эффектной.

    Хороши были оба исполнителя роли Феба. Очень сдержанный и замкнутый даже немного Феб Валеры Уварова, был даже несколько суховат, но его сухость оправдывалась его положением: он офицер и аристократ, поэтому некоторая его закрытость тоже играла на образ благородного рыцаря, внезапно влюбившегося в спасённую им плясунью.

    Феб Саши Житникова был более раскован. Он был вообще такой… "золотая молодёжь" из высшего света, обладал определённой властью, раз он офицер тем более аристократ и знатный. Ветреный и беспечный, он не знал отказа своим прихотям. У него любовь была сиюминутным порывом, он вот сейчас влюбился, а что будет через 5 минут – никто не знает. Он следовал своим порывам безрассудно и по юному легко позволял себе всё. всепоглощающе легко. Танцевать с ним было большое удовольствие. Он был очень артистичен. На спектаклях происходили всякие разные находки, которые потом оставались в спектаклях. Импровизация украшала спектакль. Например, когда с бала Флёр де Лис Эсмеральду практически прогоняют и появляется там даже Квазимодо, то Феб в порыве хватает Эсмеральду на руки и уносит её, не она сама убегает, а за ней Квазимодо, а именно Феб уносит её на руках. И после этого очень понятно их свидание в таверне, когда Клод пытается убить Феба. Всё это сиюминутно, но на образы играет очень хорошо, то есть смотреть интереснее становится спектакль. Это живые находки, которые очень ценны в спектакле.

    В первой постановке я танцевала Флёр де Лис то есть знатную невесту Феба, соперницу Эсмеральды. Я старалась сделать её красивой, она же знатная дама, мягкой и нежной. Но у этой нежной кошечки железные коготки. Особенно это проявляется в том, как она уводит Феба с места казни Эсмеральды. Ей самой не хочется смотреть на гибель соперницы, возлюбленный рядом и до остального ей уже нет дела. Поэтому она собственнически жёстко берёт его под руку и, не обращая внимания на страдания Эсмеральды, уводит с площади. Это ей не нужно.

    Во втором составе Флёр де Лис танцевала Манечка Хакимжанова, девочка очень способная, изящная и очень красивая. (Вообще у меня почему-то все партнёрши были очень красивые и мне стоило большого труда не потеряться рядом с ними. Если мне нужно по роли преодолеть их тем или иным способом, ну увести Феба, например, или Поэта в "Штраусиане", то нужно было быть такой, чтобы зритель понял, почему он предпочёл именно этот персонаж тому.)

    Может быть, эта партия была для Манечки несколько тяжеловата технически, но смотрелась она великолепно: белокурая красавица, стройная и горделивая.

    Самый главный персонаж этого спектакля был, конечно же, Квазимодо. Виктор Гудков, высокий стройный, красивый, он делал себе такой грим и так горбатился и изображал такого безобразного горбуна, что очень трудно было разглядеть прекрасную душу Квазимодо. Но он настолько живо и искренне играл бедного звонаря Нотр Дам де Пари, что Эсмеральда жалела его. Это так и по роману Гюго, но здесь вполне искренне происходило. Она и жалела его, и, подавая воду, пыталась скрыть страх и отвращение. Он искренне преклонялся перед Клодом Фролло и было видно, как он любит этого человека, то есть характер-то, он создавал очень многослойный и его тайная любовь к Эсмеральде тоже была великой и глубокой, контрастной легкомысленной, порывистой любви Феба.

    Эти три героя, три героя, которые сыграли, в общем-то, роковую роль в судьбе Эсмеральды были каждый по себе так выразительны, настолько самобытны каждый и как бы 3 фактора любви, любви, которая погубила радость народную, дитя народа и свет и свободу. Вот такой я вижу Эсмеральду.

    Светлана Александровна Бородина. Тоненькая девочка с прелестным личиком Мадонны и совершенной фигуркой пришла к нам в студию, когда по состоянию здоровья покинула Пермское хореографическое училище. Юная и хрупкая, она обладала железным характером и великим желанием танцевать.

    Естественно, что она сразу стала одной из ведущих солисток нашего коллектива. Вообще её появление стало для нас великой удачей, ибо она не только танцевала ведущие партии в балетах, но и была примером, эталоном исполнения классической школы.

    Позднее, когда мы лишились руководителя, она вела с нами уроки и стала связующим звеном между В.А.Вычегжаниным и нашим народным театром при постановке "Эсмеральды".

    Первой её сольной ролью была Вакханка в "Вальпургиевой ночи". Раскрепощённая пальцевая техника позволяла создать кокетливый, игривый и капризный образ очаровательной ведьмочки.

    Светлана была самой французской Лизой в "Тщетной предосторожности", изящной, сдержанной, лукавой.

    И, конечно, главной и лучшей ролью Сетланы Бородиной была прелестная цыганка Эсмеральда в одноимённом балете. С Владимиром Андреевичем Вычегжаниным они учились в одном хореографическом училище, пермском. То есть у них была одна школа. Поэтому Светлана стала ассистентом балетмейстера при работе над спектаклем и исполнительницей заглавной роли.

    Её Эсмеральда была прекрасна. На серьёзном личике лежала печать чистоты и тайны. Точёная фигурка привлекала внимание стройностью и совершенством. Высокий прыжок, выразительный арабеск, наполненный чувством танец создавали образ чистый и лёгкий. Эсмеральда была добра и сурова, общительна и неприступна, любила и ненавидела. Сложная, но цельная натура, обаятельная и притягательная.

    Свету Бородину уважали и любили участники коллектива и зрители.

    Потом Света уехала в Москву учиться в ГИТИСе. Сейчас Светлана Александровна после работы на Кубе преподаёт в Челябинском хореографическом училище.

    Гудула – Маргарита Шаговская.

    Всем запомнилась несчастная мать Эсмеральды в исполнении Маргариты Шаговской. Глубокое сочувствие вызывает и молодая измученная женщина, теряющая сознание у креста и, особенно, седая простоволосая парижская сумасшедшая, в безумии разыскивающая свою пропавшую дочь.

    Полна трагизма встреча дочери и матери на площади перед казнью Эсмеральды. Они встретились, чтобы расстаться навсегда. Игра Риты Шаговской в роли Гудулы не могла оставить равнодушными никого.

    Как пыталась укрыть в объятьях свою дочь Гудула, защитить дитя от смерти! Как прижималась к ней Эсмеральда, пытаясь спрятаться под материнскими руками!

    Великую материнскую любовь и боль Маргарита сыграла с огромной силой и убедительностью.

    Конечно, нам этот спектакль дался не очень легко. Мы учились по-новому делать движения, раскрывать себя в танце. Владимир Андреевич Вычегжанин учил нас по-новому играть, и он в этом спектакле создал совершенно удивительную атмосферу. Но так как мы всё равно многого ещё не знали, то он брал на себя роль того или иного персонажа. Вот когда я начала танцевать Эсмеральду, получилось, так что моя героиня любила сильно по-детски, может даже и не любила, а просто увидела такого блестящего красавца, отличного от всего народа и костюмом и манерами. Может быть, поэтому она в него влюбилась. Я не умела передать её страсть, настоящую любовь, что ли. Не было во мне этого чувственного трепета. И первая моя встреча с Фебом проходила по тексту балета, но без особой страсти.

    И однажды Владимир Андреевич показал мне, что значит эта первая встреча Феба с Эсмеральдой, как нужно играть. Если Феб-Житников поднимал Эсмеральду с земли достаточно галантно, как офицер, и она видела его блестящие доспехи, шлем с перьями, костюм великолепный, то отходила от него в восхищении и удивлении, но не поражённая насмерть. И однажды Володя-Феб сыграл со мной эту сцену на репетиции сам. Достаточно невежливо поднял меня с земли, как котёнка, грубо, по-солдатски. (Я понимаю, понимаю, что это трудно представить) с земли, куда я почти без сознания была брошена, почти за шкирку, если можно так сказать, поднял, поставил на ноги, и, взяв всей пятернёй моё лицо за щёки и поднял мой лицо так, словно хотел рассмотреть найденную в пыли странную находку. Поднял он моё лицо, и я увидела его глаза – властные и восхищённые. Это было потрясение, удивление, может быть даже ужас, потому, что я увидела в его глазах: "Это – моё. Ты принадлежишь мне". Да, мол, типа – она хорошенькая и она моя, то есть некоторая доля симпатии в этих глазах была, но в основном в них было: "Это – моё". И я поняла, что это – моё. Я, как мне полагалось по роли отошла от него па-де-бурре назад, но у меня даже сердце замерло, ушло в пятки. Я увидила то, что забыть невозможно. Я получила великолепный урок актёрского мастерства. Я поняла, какая должна быть любовь. Любовь-потрясение, любовь-гроб, любовь – всё что угодно. Тогда я даже сцену в таверне и остальные сцены с Фебом стала играть совершенно по-другому. Тогда я поняла, что значат в этом спектакле все встречи с тремя персонажами, что значат для Эсмеральды эти 3 персонажа Клод, Феб, Квазимодо.

    …Вообще, я, конечно, в Эсмеральды не стремилась, никто даже и не предполагал, что я стану Эсмеральдой, потому, что я совершенно лирический типаж, абсолютно никакого цыганского темперамента не имею. Я просто хочу сказать о том, что каждый исполнитель имеет право на свою трактовку образа, которая ему ближе. Это обязательно. И, моя Эсмеральда не была цыганкой, она найдёныш, она только воспитывалась среди цыган, то есть её темперамент совершенно не зависит от цыганского темперамента. Она дитя народа, дитя, французского народа. Она танцует для народа. Вот, она выросла, она ещё девочка, она молоденькая девочка, Эсмеральда. Она очень весёлая и счастливая, свободная девочка. Она радость вот этой толпы. Толпа её любит, приветствует радостно, а она с восторгом общается с этими людьми. Она ещё дитя, она светлое дитя, вольное и счастливое, самое главное. И резкие движения, для меня они не подходят как для исполнителя. То есть я должна найти такую Эсмеральду, которая приемлема для меня и приемлема для всех остальных, чтобы зрители восприняли не то, что она цыганка, а то, что она такая любимая, счастливая, и любящая. Вот это самое главное. Но уж прыгать-то, раз полагается, значит, я прыгала, так как нужно, то есть движения, танец у меня должны быть свободные по тексту и технически профессиональны.

    Вот я хотела, чтоб моя Эсмеральда была, вот именно, дитя народа. И народ её любит, и цыганки любят, даже тот же Клод, если бы она была такая цыганистая не воспылал бы преступной страстью, цыганок много. А она не такая, как все. Она милее, добрее, за что её любил Квазимодо. Она веселее, она радость приносит людям на площадях Парижа. Она – вот та радость народная, которая украшает жизнь бедняков. И вот эти три любви, три персонажа Клод, Феб и даже Квазимодо приносят смерть и гибель вот этой радости народной. Эсмеральду сгубила не её любовь к Фебу. Она так же радостно и свободно пошла навстречу любви к Фебу. Навстречу этой любви. Но все остальные её погубили и Феб в том числе. Они убили радость народную вот в чём дело на мой-то взгляд и если хореографический текст танцевала на достаточном уровне, то душу-то, её я могла показать такой, какой я вижу её. Электронная версия historyntagil.ru. А я вот вижу Эсмеральду такой и мне такая Эсмеральда, естественно, ближе. Конечно, ближе. Поэтому вот каждый персонаж исполняется разными актёрами и получаются разные спектакли.

    Вот я ещё хочу сказать про "Штраусиану". Актрису я танцевала тоже вторым составом и после блистательной Актрисы-Наташи Лопатенко, очень экзотичной, экстравагантной по внешности. Если бы я стала повторять её, это был бы кошмар, так как мы различны по темпераменту, по внешности и характеру. Мне даже костюм её не шёл! И чтобы вести свою линию Актрисы, я использовала костюм из Эсмеральды, с некоторыми переделками, дополнениями. Да, да, костюм Эсмеральды, приблизив его по стилю к другому времени и другой среде. Я хотела, чтоб Актриса отличалась от всех, чтоб она тоже была другой. Она должна выделяться. Я не могла выделяться внешностью, поэтому мне нужно было найти характер Актрисы, чтобы рядовой зритель понял, почему Поэт оставил свою милую девушку, красивую, нежную, скромную, удивительную (Вот она была действительно красивой) и пошёл за Актрисой, которая строже и холоднее, сильнее и взрослее, а он всё-таки ушёл с ней, за ней, хотя она, в общем-то, не очень и старалась. Был такой момент, когда Актриса приходит в это кафе, где ещё не очень много людей, появляется она там с партнёром, закутанная в большой газовый шарф и вот по музыкально-хореографическому тексту идёт там такое покачивание с ноги на ногу, вперёд-назад вперёд. И вот "вперёд" на последнем такте она, как бы вышагивает из-под шарфа, оставляя его в руках Партнёра и в зале раздаётся такое "Ах". Без этого "ах", если бы я это "ах" не услышала, я бы не донесла Актрисы образ. Это для меня было необходимо просто. Ведь Наташа выходила без шарфа, только с веером, который играет свою роль в развитии сюжета, поэтому этого "ах" не нужно было. Ей достаточно было появиться, и она сразу привлекала к себе внимание своей яркой внешностью. А у меня, её нет, внешности. И вот когда раздавалось это зрительское "ах", я понимала, что понравилась зрителям моя Актриса и что она красива, она великолепна, она как бы немножко над людьми стоит, и она это положение должна удержать, то есть это не Эсмеральда, которая народная плясунья, любимица бедняков. Эта Актриса-актриса, которая долго добивалась своего положения, и она это положение унизить не может, ниже опуститься она не может. И вот, когда начинался танец с Партнёром, она вела себя очень закрыто, отстранено, то есть она была не такая как Наташина Актриса, совсем другая, без этого шика, в чём меня некоторые упрекали, без экстравагантности и некоторой вульгарности. Она была Актриса и в моём понимании – интеллигентка. Когда происходит первая встреча с Поэтом, она не обращает внимания на веер, который он случайно уронил, она даже не поворачивается к нему лицом. Она стоит и ждёт, когда Поэт поднимет и подаст ей веер с поклоном. То есть это совсем другие отношения. Это Поэт потрясён её красотой, шармом, а она его ещё не видит, не признаёт никак. И только когда они встретятся лицом к лицу и увидят глаза, друг друга сверкнёт молния страсти. И тогда её танец – не танец соблазнения, а крик восторга, ликования, торжества. То есть, он ей понравился и она его не соблазняет, а завоёвывает. И перед её победительной красотой и внутренним шармом устоять ему невозможно. Он оставляет свою голубую девушку, такую нежную и милую, она в голубом наряде, а Актриса – в чёрном с красным, и убегает вслед за Актрисой. (У меня одна только фотография и та плохая, остальные Наташины. Она другого характера, другого плана и поэтому я имею право на свою трактовку образа.) Я даже придумала ей биографию: Она тоже из народа, но она упорно училась и работала над собой и сейчас она достигла успеха на сцене и поднялась на несколько ступеней выше по социальной лестнице. У ней в верхах шарм уже аристократический – она любима. Поэту тоже не устоять и у нас, поэтому появились мизансцены, которых не было при Наташе.

    Вот для моего ученика Васи Баранова-старшего (он выходил со мной как Партнёр) образ Актрисы, созданный мной, остался идеалом женщины, где сочетались и ум, и красота, и сексуальность, и достоинство, благородство. Вот. Понимаете? Я, например, этим тоже горжусь, хотя моя Актриса тем шиком, ну, страстью плоти, не обладала. Если идёт такой танец-торжество, зрителю уже понятно почему, почему он оставляет свою милую, красивую, такую нежную Девушку и уходит всё-таки с Актрисой, причём не она его уводит, она уходит одна или делает вид, что уходит, но есть один жест: она убегает и на мгновенье останавливается, чуть вздёрнув голову. Такой жест нормальный. Там постамент есть такой высокий, как лестница и она, убегая на мгновение останавливается. Эта вздёрнутая голова, горделивая поза, взгляд. Она даже не на него посмотрела не на Поэта, а просто посмотрела. И он убегает за ней как за мечтой, покорённый.

    Вот Мария. "Бахчисарайский фонтан" - первый спектакль, поставленный на Тагильской сцене, первый трёхактный спектакль балета. Таких героинь зрители до него не видели. Мария – полька. В первом акте она любимое дитя польского пана. И в танце её видна горделивость панночки, которая знает, что она красива, богата, любима. Мне было легко её танцевать потому, что я сама была по натуре нежной, кроткой, жертвенной. И почему зрители полюбили эту Марию? Может быть, даже и не за первый акт, где она счастливая, любимая танцует на балу в замке отца. Может быть, гораздо ближе зрителям была она, та Мария, нет, не сломленная, это неправильно, а та "тихо увядающая в гареме хана Гирея, когда уже ничего не осталось от счастливой жизни на родине, родного и любимого. Страсть Гирея её только пугает. Неистовая страсть – не для неё. И вот она появляется как виденье – это самая, самая важная её сущность: и недоступность её здесь проявляется, и чистота, и нежность её, то есть все идеальные свойства этой гордой и нежной непокорной девушки. Юная девушка дорастает до идеала. Наверное, поэтому мне и написали: "Спасибо за Марию". Она была такая неземная, а для тогдашнего периода зрители не видели ещё такой бесплотности, такой нежности в танце. Для меня очень это важно, мне как раз легче танцевать таких любящих и, может быть, идеальных героинь. Поэтому я и не согласна. Ведь приняли же меня в Москве, никто не сказал, что не хватает цыганщины или ещё чего. А пресса писала, что моя Эсмеральда очень хороша. Ну, писали.

    Но это мой образ. Не страстная она, она же найдена. Вот этот окружающий мир формировал в ней только одно – любовь! Люди её любили, цыгане её любили, и танцевала она с радостью, а не только для того, чтоб заработать себе на пропитание. И если вспомнить про роман Гюго непосредственно, то всё-таки Эсмеральда из романа ближе к моей Эсмеральде. Она тем и отличается от всех и цыганок в том числе, что она нежнее их и что её внутренний мир мягче, чем у других. Поэтому я считаю, что имеет право такая трактовка. Конечно, профессионально я себя со Светой не сравниваю, она всё же в училище училась, я всё равно – самодеятельность хоть так, хоть эдак. Но технически я справилась, а внутренне, я считаю, что мой образ где-то даже и глубже.

    Когда мы танцевали "Эсмеральду" в Москве, спектакль смотрела Света Бородина. Она одобрила моё исполнение, а я рада, что получила одобрение первой исполнительницы.

    Спектакль сложился, если даже избалованные москвичи нас приняли на "ура".

    Вот я расскажу такой случай, который может быть и не нужно было рассказывать. Когда мы приехали в Москву со спектаклями, накануне нашего концерта мы были в этом же Кремлёвском театре, когда в балете "Дон Кихот" солировали украинские артисты, заслуженные артисты. Они исполняли роли Китри и Базилия, а остальной ансамбль был московский. Были вежливые аплодисменты, вежливые в буквальном смысле и протокольный букет цветов в конце спектакля. Мы сидели и все были в ужасе, потому, что нам завтра предстояло танцевать, а здесь заслуженных артистов принимают так холодно, просто вежливо. Не с восторгом, не с бурными аплодисментами. Ведь когда людям нравится, они аплодируют долго и часто во время спектакля. Каждый номер сопровождается аплодисментами. Я не знаю, чувствовали ли это украинцы, но мы, сидящие в зале, мы этот холодок чувствовали остро. Нам было страшно. Очень страшно выступать на этой сцене и перед таким требовательным зрителем. Это даже, несмотря на то, что, на репетиции оркестранты аплодировали нам смычками, несмотря на те слова, а нам очень много хороших слов сказали и артисты и музыканты, много людей нам говорили хорошие, добрые слова. Это после репетиции. Нам очень было страшно. И вот когда мы танцевали… Даже когда ещё не танцевали, а только пришли и профессиональные гримёры стали нас гримировать, одевальщицы – одевать, то есть профессионалы нам стали помогать готовиться к спектаклю, они очень удивлялись, что у такого… ну, будем говорить, захолустья, как Урал, да я говорю, что всех потрясло, что город Тагил да ещё Нижний привозит в Москву балет. Это вообще было для всех что-то невероятное. Их потрясло, что у нас есть свои шпильки, парики, грим, что мы свои костюмы привезли и декорации, а оркестр был московский, а дирижёр наш Ревинзон Эдуард Ефимович. И товарищи музыканты решили подшутить над провинциалом, проверить его хорошенько на профпригодность. А вот такие они, москвичи задорные! Они на репетиции так осторожненько сыграли где-то кто-то фальшивую нотку, а наш Ревинзон сказал, что вон там, в шестом ряду, на полчетверти Вы не то играете. Начнём сначала, и поковырял в носу. Они нам потом это сами рассказывали и им-то сразу это понравилось. Он слышит, он у нас великолепный дирижёр, действительно великолепный дирижёр, талантливый человек изумительно. Все проверочки, он прошёл и нам, потом столько комплиментов наговорили после репетиции. И костюмы- то у нас свои и декорации-то у нас красивые, причём на самом деле хорошие. Сцена очень хорошо смотрелась. Я, конечно, не очень хорошо разбираюсь в соответствии их эпохе исторической и для балета это, в общем-то, не суть важно. Это не исторический фильм, и не исторический спектакль и не историческая книга. Здесь важны не даты, а важны эмоции, то есть, важен сам смысл спектакля, дух времени, между прочим.

    Даже вон в этих кинофильмах, в обыкновенных кинофильмах современных он не только не соблюдается, но всё передвигается в разные эпохи, передвигается в разные времена. Может быть, если бы мы соблюдали исторический стиль эпохи, то спектакль был бы невозможен. Мы бы ходили по сцене, простите, не на пуантах, а в каких-нибудь кринолинах, юбках, а специфика балетного спектакля диктует свои требования к костюмам.

    Вот, вот, мы куда-то опять свернули от костюмов и декораций и от исполнения. Да, вот про Москву. Мы боялись, очень боялись. И оказалось, что очень зря. Вот как нас принимали я Вам рассказываю: музыканты на репетиции аплодировали нам смычками, артисты, их было так прилично, с нами разговаривали очень по-доброму и только удивлялись, как мы можем совмещать балет с работой на производстве, а критики балетные писали в журналах "Клуб и художественная самодеятельность", "Музыкальная жизнь", "Театральная жизнь" о нас. Рецензии на наши спектакли потом были очень и очень хорошие. То есть все, кто с нами разговаривали, были довольны. Цветов было очень много, где-то у меня на "Болеро" фотографии есть. Очень много цветов было. И на "Эсмеральде" тоже. И цветов было много, и аплодисментов, и выводили и Белобородова, потом Иванский выходил, потом выходил на сцену поздравлять нас Маресьев, Окунев присутствовал, то есть мы боялись, не зря, конечно, мы боялись, но наши опасения оказались совершенно напрасными. В Москве у нас два дня выступлений было: три одноактных балета в один день показывали: "Штраусиана", "Барышня и Хулиган", "Болеро" Равеля, и все они принимались очень хорошо. А на следующий день показывали "Эсмеральду" полностью. И тоже, приняли нас очень, очень даже хорошо.

    Я танцевала Барышню в "Барышне и Хулигане", ведущую партию, потому что это единственный балет, поставленный специально на меня и менялись только партнёры, а я всё время оставалась одна и та же.

    Московские зрители и критики назвали Барышню одной из лучших моих работ.

    С "Барышней и Хулиганом" произошла тоже очень интересная история. Мы ездили в Ленинград коллективом и посмотрели в МалеГоте этот спектакль. Мы там много посмотрели, но вот этот спектакль нам понравился особенно и нам захотелось его поставить в нашем театре. Нам все говорили, что это тяжело, это сложно, это трудно, это никак… Музыка Шостаковича трудная. Достать материалы трудно. В общем, одни сплошные трудности и нам не справиться. Мы бродили по Ленинграду почти всем коллективом во главе с Иванским и Белобородовым, по Ленинграду по ночам и спорили и обсуждали, сможем мы или не сможем. Потом решили, что нужно всё-таки вынести вопрос о постановке этого спектакля на Правление. Правление тоже долго сомневалось, сможем, не сможем. А мы взяли и смогли. Записали музыку на магнитофонную плёнку, сами подогнали либретто под наши возможности и сами станцевали и так здорово, что Лопатенко в роли Уличной в Москве тоже была отмечена и игра её была признана великолепной. Это тоже из её лучших работ. Она действительно была в ней великолепна. Очень хорошие у нас были все персонажи. Хулиган – так тоже одна из лучших работ Саши Житникова. Это мнение москвичей, то, что в прессе было написано. Гудков-Вожак. Все тоже удивлялись, как он из Квазимодо, безобразного горбуна Квазимодо превратился в высокого, красивого и жестокого Вожака. Оказалось, что он такой высокий, красивый человек.

    После ухода Мальцева из коллектива, после присвоения коллективу звания Народного театра балета, мы целый год были без руководителя и вот тогда был поставлен балет "Эсмеральда". К нам приехал на воскресение Владимир Александрович Вычегжанин, солист Свердловского театра оперы и балета. И тогда началась настоящая школа. С тех пор мы учились, учились и учились. Учились у высоких профессионалов. У замечательных людей. Работали с нами люди, ну, совершенно замечательные. Первый кто научил нас школе классического танца был, конечно, Володя Вычегжанин. Он ставил нам "Эсмеральду" и в то же время учил нас правильно делать движения, добиваться точности, чёткости, присущей классическому балету, то есть придал нам форму, через которую можно было передать содержание. Он учил нас делать классический урок, он учил нас танцевать не только душой, как мы раньше (раньше мы танцевали в основном от души), а он научил нас чистописанию в классике, то есть выполнять движения очень точно, строго и сильно. Такой школой, первой школой в нашем театре и стала постановка балета "Эсмеральда", где каждый вёл свою партию, даже Народ и тот имел индивидуальную задачу, способ её выполнения. И каждый из толпы имел своё лицо. Все были очень-очень выразительны. Как он нам показывал движения – это был божественный спектакль! Он направлял нас не только собственным примером, но и голосом, рассказом о сущности образа и даже часто просто показывал, как надо исполнить ту или иную сцену, и не только школе танца учил он нас, но и показывал культуру спектакля, культуру движения. То был сказочно прекрасный урок!

    Потом появился Виталий Андреевич Белобородов и другую свежую струю внёс. Он объединил танцевальный коллектив с народным театром балета и у нас появились характерные уроки, а в танцевальном – классика, что, несомненно, обогатило оба коллектива, поэтому нам год от года было легче работать.

    Года шли, руководители менялись, но к нам постоянно приезжали люди, которые были полностью преданы балетному искусству и ставили для нас концертные номера, спектакли и каждый учил нас всё лучше и лучше постигать движение, а движением можно выразить любые чувства: любовь и ненависть, горе и радость, гнев, непонимание, ярость и свободолюбие, нежность, скупость и - так до бесконечности. А балет – это, скорее всего спектакль чувств. Это, наверное, самый эмоциональный вид искусства.

    Работать с нами приезжали Владимир Преображенский, народный артист СССР, ведущий солист Большого театра, партнёр самой Галины Сергеевны Улановой. Он тоже работал с нами, учил нас искусству поддержки, чистил "Эсмеральду", вёл репетиции.

    Приезжал Георгий Малхасянц из Перми. Он перенёс поставленный на сцене Пермского театра оперы и балета Маратом Газиевым потрясающий спектакль "Болеро" Равеля, доверил исполнять его народному театру. Он поставил "Болеро", спектакль, который совершенно необычен был, балет который танцевальными средствами показывал пробуждение в народе чувства собственного достоинства, прорыв к свободе, сплочённости и к победе. Балетмейстер сумел показать тот масштаб и размах, который звучит в замечательной музыке Равеля. Этот балет тоже был очень хорошо принят в Москве и о нём тоже писали в журналах "Клуб и художественная самодеятельность", "Музыкальная жизнь", "Театральная жизнь". А мы его вообще обожали. Там сюжет, как таковой вроде бы отсутствует, но он настолько наполнен высокими чувствами, что танцевать его было сплошное удовольствие. Он начинался с этюдов; постепенно выступают из застывшей общей массы Спящая, Пробуждающаяся, Юноша, Сёстры, влюблённые, угнетённые, Потерявшая ребёнка, сострадание, Раб, Вождь, телохранители и барабанщики. Всё большее число людей вовлекается в общее движение, люди расправляют плечи, поднимают головы и сливаются в могучем порыве к освобождению, к свету. Каждый имел свою тему, свою сцену, но люди не конкретизировались: это был народ вернее - все народы, сбрасывающие оковы, любые. Симфонизм и синхронность музыки и танца.

    С самого начала работы, всю жизнь нам оказывала помощь замечательная балерина Клавдия Григорьевна Черменская, ведущая балерина Свердловского театра оперы и балета. Она была не только духовной нашей наставницей, но и помогала (она сама была очень талантливой балериной) раскрытию образов, она посматривала время от времени на нас, встречи были не частые, но она могла показать, как ещё более сделать движение выразительным, раскрыться в этом движении, передать какую-то эмоцию, углубить образ. Как педагог она была тоже очень талантлива, очень талантлива. Я горжусь, что с самого первого показа, когда мы приехали в Свердловск с вальсом "Каприсом" (1956 г.), она заметила меня и мы при каждой встрече разговаривали, она показывала мне что-то, давала советы, делала замечания. Вот, когда я в Свердловске танцевала "Жизель", она после спектакля подошла и очень нежно со мной поговорила, дала какие-то замечания, показала, как улучшить некоторые движения, положение рук. И всё это так деликатно и эмоционально, что я благодарна ей всю жизнь за это, и помню её уроки. Она одна из лучших педагогов тоже.

    Работали с нами очень много солисты Свердловского театра оперы и балета, Лев Михайлович Бобков, Виктор Петрович Давыдов, сейчас он работает в Москве с театром Вячеслава Гордеева – это московский Государственный театр "Русский балет", они приезжали к нам во Дворец, и встречались с нами. Мы были на их репетициях. В.Гордеева мировая общественность считает танцовщиком, равным божественному Рудольфу Нуриеву. Это - академический театр балета. И, когда они приезжали к нам – это было дивное явление для Тагила. Публика соя приветствовала артистов, настолько мы наскучались уже о классике, о настоящем высоком искусстве, что зрители стоя приветствовали их минут 15, наверное. Виктор ставил у нас со своей женой Леночкой Давыдовой последний спектакль "Жизели". С новыми молодыми исполнителями в 1982 году. Я уже не танцевала Жизель. Танцевала молоденькая Наташа Кнутова.

    В 1968 году, когда мы ставили "Жизель" с нами занимался замечательный танцовщик и удивительный человек Пашкевич Виктор Афанасьевич, солист Московоского театра оперы и балета им. Станиславского и Немировича-Данченко. Он научил нас вкладывать ту душу в образ, свою душу, и доносить всю сложность образа своей игрой, своим танцем до зрителя. Он научил нас танцевать свободно и доверительно, чтоб зритель видел нашу искренность, честность и желание создать образ очень глубокий, выразительный, легко доступный зрителю, чтоб зритель любил нас, сопереживал нашим героям. Это вообще очень удивительный человек. Он рассказал нам об актёрах, исполнителях разных ролей и Большого театра и заграницы. Мы могли прочесть об этом только в газетах, увидеть по телевизору. В журнале "Балет" мы могли познакомиться с Иветт Шовире или с Алисией Алонсо, Бессмертновой или Максимовой, с теми балеринами, которые исполняли роль Жизели. Но до нас-то это не доходило. Правда, мы видели фильмы "Жизель" с Галиной Улановой и Алисией Алонсо. Но о других-то мы имели представление очень маленькое и даже об артистах Большого театра. Хотя мы "Жизель" видели и в Большом театре, и в Ленинградском, и Свердловском и даже латвийский вариант.

    Работала с нами Бадаева Виктория Ивановна из Ленинграда. Работала она с нами год, но поставила она нам много концертных номеров, которые потом получили дипломы на смотрах различных уровней.

    При Лобацевич Ларисе Виктор Давыдов поставил в очередной раз "Шопениану", а репетировала – Алла Фёдоровна Бойко. Она прекрасный репетитор, она умеет очень хорошо организовать ансамбль, она умеет работать с людьми, и спектакль получился очень хороший, в этом её, несомненно, большая заслуга.

    Очень большое значение для нашего театра имели "варяги". Мы, может быть, не помним уже их фамилии, но танцы, которые они поставили, сохранились у нас очень долгое время, и были любимы и нами и зрителями до глубины души. Вот где-то в 7- году балетмейстером Воронежского хора был поставлен замечательный, совершенно замечательный номер "Свидание украдкой". С тех пор он шёл беспрерывно в каждом концерте, пользовался громадным, колоссальным успехом. Исполняли его Алла Бойко и Эдуард Зорихин. И столько юмора и такой замечательной игры было в этом танце, что он остался в сердцах зрителей совершенно незабываемым. Этот номер, который запомнился не только исполнителям, но и зрителям на всю жизнь.

    Очень хорошим номером оказался "Сказочный вальс", поставленный проездом балетмейстером из Казани. Прошло уже много лет, забыты его Фамилия, имя, отчество, но танец остался одним из любимых и для нас со Славой Меньшиковым, хоть я и попала на Золушкин бал совершенно случайно.

    Володя Вычигжанин. Он, конечно, варяг, но он – родной варяг, он из тех, что царствует над нами. Прежде чем поставить нам "Эсмеральду", он задал нам сложную задачу. Он поставил нам 3 концертных номера и потребовал, чтоб мы их показали ему через неделю. Мы их показали, даже в двух составах. И с 1962 года мы с Иваном Петровичем Родионовым танцевали "Мелодию" Глюка. Всю жизнь, до самого конца. "Весенние голоса" Рахманинова "Вешние воды) шли долго, пока не ушла из коллектива солистка – Лида Харлова. Очень темпераментно Аня Коровкина и Иван Родионов танцевали "Вальс" Шмуклера. Эти 3 номера остались в концертной программе на всю оставшуюся творческую жизнь.

    Я вот, здешняя. Родилась в Алапаевске, а всю жизнь жила здесь сначала, лет до 6-ти, у Тагильского пруда. Рядом с домиком Бондина, там вот домик был беленький, не знаю, сохранился он или нет. Мне потом говорили, что Бондин меня и на руках держал, но я сама не помню, потому что там я была маленькая.

    Отец у меня погиб на фронте в 41-м. А мама с бабушкой были и брат. Мама работала медиком, медсестра она всю свою жизнь.

    7 мая 1937 года. Я не скрываю ни одного своего денёчка. Господь подарил мне возможность узнать множество интересных людей; меня всегда окружали добрые друзья, я добросовестно и, надеюсь, хорошо работала всюду, где приходилось и танцевала с радостью всё, что мне доверяли.

    За период моей сценической и педагогической работы в этом театре у меня было 22 партнёра. Если у меня где-то около 35 спектаклей с концертными номерами (15 спектаклей, 23 роли, 20 концертных номеров), то каждый из партнёров, как он и должен быть, - друг, товарищ и брат, самый надёжный человек, которому ты доверяешь себя в танце и в чувствах, и в безопасности и во всём. То есть между партнёрами на сцене должно быть чувство взаимопонимания, взаимодействия, взаимной бережливости и уважения друг к другу. Если нужно их перечислить, я могу перечислить всех, ибо каждый из них был личностью, индивидуальностью и талантливым человеком.

Л.Г. Полякова.

Главная страница